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Inmitten unserer Zeit, in der neue Generationen von Menschen Politik machen und neue Kriege wüten, erscheinen solche mühsam aufgebauten Verfassungsrepubliken mit demokratischen Wahlen, wie ein zerbrechliches Gefüge. Die Nachrichten sind voll von Konflikten, die Politiker mit kalter Berechnung eskalieren, während viele Völker in Angst erstarren. Seit langer Zeit denke ich nach: was könnte noch getan werden um unsere Verfassungsrepubliken zu stärken? Heute fasse ich eine neue Idee, das Kriegs-Referendum.

Dieses wäre eine Maßnahme, die nicht nur die Demokratie als solche stärken, sondern sie auch vor der Selbstzerstörung bewahren würde. Die Wahrheit, klar wie der Tag, ist diese: Nicht die Völker wollen Kriege, sondern die Eliten führen sie – im Namen der Völker, doch ohne ihre Stimme. Ein Kriegs-Referendum würde dies ändern, indem es jede Regierung einer Verfassungsrepublik zwingen würde, vor jeder kriegerischen Entscheidung das Volk zu befragen, ob es den Weg des Blutes und der Zerstörung möchte. Bereits Kant, in seinem Traktat zum ewigen Frieden, erkannte, dass Kriege nur dann erklärt werden sollten, wenn die Bürger, die ihre Last tragen, zustimmen. Warum? Weil das Volk, die Konsequenzen spürt – die gefallenen Söhne und Töchter, die wirtschaftliche Not, die verlorenen Freiheiten. Ein Kriegs-Referendum würde dies institutionalisiert umsetzen: Vor jedem militärischen Eingriff müsste die Regierung ein Referendum abhalten. Die Frage wäre schlicht: „Wollen Sie diesen Krieg gegen ... führen?“ Nur bei einer Mehrheit von 75% Prozent, um Manipulationen auszuschließen, dürfte der Staat handeln. Dieser Mechanismus ist kein pazifistischer Traum, sondern eine dialektische Notwendigkeit: Die Demokratie droht ohne solche Schutzmechanismen ansonsten zur Farce zu werden.

Das Kriegs-Referendum löst noch ein weiteres wichtiges Problem - die Entfremdung, die unsere Zeit prägt. Marx sprach davon, wie der Mensch im industriellen Zeitalter von seiner eigenen Arbeit entfremdet wird; ich sehe in heutigen Verfassungsrepubliken eine tiefere politische Entfremdung im Gange, die des Volkes von seiner Souveränität. Die Menschen wählen Repräsentanten, doch entscheiden diese über Krieg und Frieden, ohne die Menschen zu fragen. Denken wir an 2003, als Millionen gegen den Irak-Krieg protestierten, doch Bush und Blair unbeirrt handelten. Ein Kriegs-Referendum würde diese Kluft überbrücken. Es würde die Regierungen zwingen Transparenz zu schaffen, Argumente vorzulegen, das Volk zu überzeugen – das wäre ein Akt der Diskursethik. Es würde die Republik stärken, indem es sie vor imperialen Abenteuern bewahrt, die Menschenleben kosten, Ressourcen verschlingen und Freiheiten untergraben. Rousseaus Ansätze leben schließlich auch in dieser Idee: der allgemeine Wille des Volkes, nicht der von Eliten, ist der wahre Souverän. Und bei Fragen des Krieges sollten gewählte Repräsentanten nochmal den Willen des Volkes befragen müssen bzw. hätten nicht das Recht einfach selbst über diesen zu entscheiden. Die Repräsentanten sind schließlich auch geschützter, sowohl ökonomisch als auch im Sinne ihres Lebens, denn sie beschreiten ihre Existenz durch Versteuerung und gehen nicht selbst in die Kriege. Jemand könnte einwenden, Referenden seien manipulierbar oder zu langsam in Krisenzeiten. Doch ich widerspreche: in Zeiten der Digitalisierung geht das sehr zügig und jede Manipulation wird durch Bildungskampagnen und offene Debatten minimiert. In der Schweiz, wo Referenden Alltag sind, funktioniert dies. In größeren Verfassungsrepubliken werden Referenda nicht gerne umgesetzt, ich halte sie auch selbst bei den meisten Entscheidungen für nicht nötig, denn Menschen in der Politik sollte man vertrauen nachdem man sie gewählt hat, aber ich ziehe die rote Linie bei Fragen des Krieges. Die Einführung von Kriegs-Referenda würde außerdem das Volk aus seiner Passivität reißen, es zu mündigen Bürgern machen. Dies wäre ein Akt der Selbstbestimmung, der die Republik retten kann, indem es sie von innen stärkt. Tocqueville sah die Gefahr der Tyrannei der Mehrheit, doch hier wird die Mehrheit zum Schutz vor der Tyrannei der Wenigen. Und wenn das Volk einen Krieg will, dann ist es eben so, wir Menschen sind schließlich keine Schmetterlinge und in einer Demokratie zählt nun Mal der Wille des Volkes. Ich bin mir jedoch ziemlich sicher, das Umgekehrte wird mit der Zeit dabei rauskommen. Für meine Kinder wünsche ich mir schließlich, wie sicher die meisten Eltern, endlich eine Menschenwelt ohne Kriege. Dieses Kriegs-Referendum ist mein Plädoyer für eine lebendige demokratische Kultur in modernen Verfassungsrepubliken. Machen wir uns auch nochmal Gedanken über die Alternative? Wenn die Völker nicht darüber entscheiden ob ein Krieg geführt wird, wer entscheidet es dann?

Als Johann Sebastian Bach im Jahr 1708 im Alter von dreiundzwanzig Jahren nach Weimar geht, tritt er in eine neue Phase seines Lebens ein. Die Jahre der Suche liegen hinter ihm. In Ohrdruf, Lüneburg, Arnstadt und Mühlhausen hat er gelernt, sich zu ordnen, zu arbeiten und seinen Weg zu behaupten. Nun beginnt eine Zeit, in der er nicht mehr nur lernt, sondern gestaltet.

Bach ist zu diesem Zeitpunkt bereits verheiratet. Am 17. Oktober 1707 hat er in Dornheim Maria Barbara Bach geheiratet, seine Cousine zweiten Grades, die aus einer ebenso musikalisch geprägten Familie stammt. Mit ihr beginnt er ein eigenes Leben aufzubauen. Doch dieses Leben ist von Anfang an nicht ruhig. Zwischen 1708 und 1718 werden sieben Kinder geboren: Catharina Dorothea (getauft am 29. Dezember 1708), Wilhelm Friedemann (geboren am 22. November 1710), die Zwillinge Johann Christoph und Maria Sophia (geboren am 23. Februar 1713, beide früh verstorben), Carl Philipp Emanuel (geboren am 8. März 1714), Johann Gottfried Bernhard (geboren am 11. Mai 1715) und schließlich Leopold Augustus (geboren 1718 in Köthen, ebenfalls früh verstorben). Drei dieser Kinder überleben die ersten Lebensjahre nicht.

Der Haushalt, den Bach in Weimar führt, ist kein privater Rückzugsort im modernen Sinne. Neben seiner Frau und den Kindern lebt auch Maria Barbaras Schwester Friedelena Margaretha Bach dauerhaft im Haus. Es handelt sich um einen offenen, funktionalen Haushalt: Ort des Lebens, des Lernens, der Arbeit. Hier wird unterrichtet, geübt, musiziert. Bach ist nicht nur Musiker, sondern Vater, Ehemann und Verantwortlicher innerhalb eines wachsenden familiären Gefüges.

In Weimar übernimmt Bach 1708 die Stellung als Hoforganist und Kammermusiker am Hof Herzog Wilhelm Ernsts. 1714 wird er zum Konzertmeister ernannt. Mit dieser Beförderung ist eine klare Verpflichtung verbunden: Er hat regelmäßig neue Kirchenmusik zu liefern, in der Regel monatlich eine Kantate. Seine Musik entsteht damit nicht außerhalb von Strukturen, sondern innerhalb fester Erwartungen. Sie ist Teil seines Amtes.

Diese Einbindung in Ordnung bedeutet jedoch nicht Anpassung. Bach zeigt in diesen Jahren eine ausgeprägte Eigenständigkeit. Als er 1717 eine neue Stelle als Kapellmeister in Köthen annimmt und seine Entlassung aus dem Weimarer Dienst erzwingen will, wird er verhaftet. Vom 6. November bis zum 2. Dezember 1717 sitzt er in Haft, offiziell „wegen seiner halsstarrigen Bezeugung und Erzwingung seiner Entlassung“. Diese Episode ist kein Randdetail. Sie zeigt einen Menschen, der bereit ist, persönliche Konsequenzen zu tragen, um seinen eigenen Weg zu gehen.

Nach seiner Freilassung verlässt Bach Weimar und tritt die Stelle als Kapellmeister am Hof Fürst Leopolds von Anhalt-Köthen an. Dort ist er „Director der Cammer-Musiquen“, verantwortlich für ein professionelles Ensemble, für Proben, Aufführungen und die gesamte musikalische Organisation des Hofes. Sein Leben verlagert sich stärker in den höfischen Raum. Die äußeren Bedingungen ändern sich, die Verantwortung wächst.

Doch auch in dieser Phase bleibt sein Leben nicht von Einschnitten verschont. Im Juli 1720 stirbt seine Frau Maria Barbara plötzlich in Köthen, während Bach sich mit dem Fürsten auf einer Reise in Karlsbad befindet. Er kehrt zurück und findet sein Haus verändert vor. Mit fünfunddreißig Jahren steht er als Witwer mit mehreren Kindern da. Wieder wird ihm ein tragender Teil seines Lebens genommen.

Und doch zeigt sich auch hier die Struktur, die sich durch sein Leben zieht. Bach bricht nicht. Er ordnet sich neu. 1721 heiratet er Anna Magdalena Wilcke, eine Sängerin am Köthener Hof, und stellt seinen Haushalt erneut auf. Leben wird nicht unterbrochen, sondern weitergeführt.

Parallel zu diesen äußeren Entwicklungen vollzieht sich eine innere Bewegung. Musik ist für Bach in diesen Jahren nicht mehr nur handwerkliche Tätigkeit oder berufliche Pflicht. Sie wird zu einem Ort, an dem sich für ihn eine Ordnung zeigt, die über das unmittelbar Sichtbare hinausweist. In der Arbeit an musikalischen Formen – im Aufbau von Stimmen, im Durchhalten von Strukturen, im Finden von Zusammenhängen – erfährt er etwas, das sich nicht allein technisch beschreiben lässt.

Später wird Bach in seiner Bibel notieren, dass bei andächtiger Musik Gott mit seiner Gnade gegenwärtig ist. Diese Haltung entsteht nicht plötzlich. Sie wächst in diesen Jahren. Sie ist Ergebnis eines Lebens, das sich zwischen Verantwortung, Verlust, Pflicht und Arbeit entfaltet. Musik wird für ihn zu einem Raum, in dem sich das Verhältnis zwischen Mensch und Gott konkretisiert – nicht theoretisch, sondern praktisch, im Tun.

Dabei ist Bach kein zurückgezogener Mensch. Er wirkt öffentlich, tritt auf, prüft Orgeln, spielt vor, wird wahrgenommen. Sein Ruf als Organist und Musiker wächst. Gleichzeitig bleibt er in die Hierarchien seiner Zeit eingebunden. Er dient dem Hof, erfüllt Erwartungen, bewegt sich innerhalb klarer sozialer Strukturen.

Gerade in dieser Spannung gewinnt sein Leben seine Form. Nach innen entsteht eine zunehmende Festigung: eine klare Ausrichtung, ein wachsendes Verständnis dessen, was seine Aufgabe ist. Nach außen gestaltet er: er führt einen Haushalt, übernimmt Verantwortung, wirkt in Amt und Gesellschaft.

So verbinden sich in diesen Jahren drei Ebenen: das familiäre Leben, das ihn bindet und fordert; die innere Arbeit, in der Musik für ihn zu einem Ort der Begegnung mit dem Göttlichen wird; und die äußere Ordnung, in der er als Amtsträger wirkt und sich behauptet.

Am Ende dieser Phase steht Bach nicht mehr als Suchender, sondern als ein Mensch, der seine Form gefunden hat. Er weiß, was er kann, und beginnt zu verstehen, wofür er es einsetzt. Seine Identität liegt nicht im Ruhm, sondern in der Verbindung von Pflicht, Glaube und Arbeit.

Als er 1723 nach Leipzig geht und dort das Amt des Thomaskantors übernimmt, beginnt eine neue Phase seines Lebens. Alles, was sich in diesen Jahren geformt hat, tritt nun in einen größeren Zusammenhang.

Quellen (Auswahl)

• Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach: The Learned Musician, New York 2000.
• Martin Geck, Johann Sebastian Bach. Leben und Werk, Reinbek 2000.
• Michael Maul, Johann Sebastian Bach. Komponist im Dienst der lutherischen Kirche, Kassel 2015.
• Peter Williams, J. S. Bach: A Life in Music, Cambridge 2007.
• John Eliot Gardiner, Bach: Music in the Castle of Heaven, London 2013.
• Bach-Archiv Leipzig / Bach Digital: Werk- und Personendatenbank
• Bach-Dokumente (Edition des Bach-Archivs Leipzig)

Wenn Johann Sebastian Bach im Alter von zehn Jahren nach Ohrdruf kommt, trägt er bereits mehr Erfahrung in sich, als ein Kind tragen sollte. Mutter und Vater sind gestorben, das vertraute Haus in Eisenach existiert nicht mehr. Was macht dies mit einem Kind?

Was ihm bleibt, ist ein Teil der Familie – und die Musik. Sein älterer Bruder, Johann Christoph Bach, nimmt ihn auf. Dieser ist Organist an der Michaeliskirche in Ohrdruf, streng, gewissenhaft, ein Mann der Ordnung. Das Haus, in das der junge Johann Sebastian eintritt, ist kein Ort der Trauer, sondern ein Ort der Arbeit. Unterricht, Üben, Gottesdienst – alles folgt einem Rhythmus. In einer kleinen thüringischen Stadt mit etwa zweitausend Einwohnern kennt jeder jeden; der Alltag ist überschaubar, die Kirche bildet den Mittelpunkt.[1]

Hier lernt Bach, dass Musik nicht aus spontaner Eingebung entsteht, sondern aus Wiederholung. Stundenlang übt er Orgel und Clavier, kopiert Noten, beobachtet seinen Bruder beim Unterrichten. Seine Welt wird kleiner, aber innerlich dichter. Die Ordnung der Übungen ersetzt die verlorene Ordnung der Familie. In dieser Zeit ereignet sich die bekannte Szene mit dem Notenheft. Der Bruder besitzt eine Sammlung wertvoller Stücke, die er verschlossen aufbewahrt. Darin befinden sich Werke von Komponisten wie Johann Pachelbel, Johann Jakob Froberger, Johann Caspar Kerll und Girolamo Frescobaldi.[2] Bach darf sie nicht benutzen. Doch der Wunsch zu lernen ist stärker als das Verbot. Nacht für Nacht kopiert er die Noten bei Mondlicht, heimlich, geduldig, über Monate hinweg. Als der Bruder es entdeckt, nimmt er ihm die Abschrift wieder weg.

Diese Szene ist entscheidend. Bach erlebt einen Rückschlag – und gleichzeitig wächst sein Wille. Wissen wird ihm entzogen, aber der Prozess des Kopierens hat ihn bereits verändert. Er hat die Musik verinnerlicht, nicht nur gelesen. Verlust verwandelt sich in Antrieb. Diese Haltung wird sein Leben prägen: Hindernisse werden nicht als Ende erlebt, sondern als Aufforderung, mehr zu tun.

In Ohrdruf begegnet er vor allem den Chorälen der lutherischen Tradition. Ein Choral ist ein Gemeindelied, meist in einfacher Melodie, das im Gottesdienst von allen gesungen wird. Diese Melodien sind für die lutherische Frömmigkeit zentral: Sie verbinden Theologie, Gemeinde und Musik. Für Bach, ich denke das kann man so sagen, werden sie zum Fundament seines Denkens. Der Choral ist schlicht, aber voller Bedeutung. Eine klare Melodie, ein Text über Gnade, Trost, Vergänglichkeit usw. Indem er diese Choräle begleitet, variiert und improvisiert, lernt Bach, dass Musik eine Botschaft trägt. Sie dient nicht dem Applaus, sondern dem Glauben. Durch sie wird ebenfalls Gott gedient. Ich denke diese Erkenntnis wächst langsam in Bach, fast unmerklich und mündet in einer Einstellung zur Musik, in der Musik beginnt als Verkündigung zu verstehen.[3]

Mit fünfzehn Jahren verlässt Bach auch Ohrdruf. Der Weg nach Lüneburg ist weit, etwa 300 Kilometer zu Fuß. Gemeinsam mit seinem Freund Georg Erdmann macht er sich auf den Weg.[4] Mehrere Wochen sind sie unterwegs, schlafen in einfachen Herbergen, gehen täglich zwanzig bis dreißig Kilometer. Diese Reise ist nicht nur geografisch. Zwei junge Männer verlassen die Enge Thüringens und betreten eine größere Welt. In Lüneburg, einer Stadt mit etwa 12.000 Einwohnern, ist das Leben vielfältiger. Händler, Schüler, Musiker, Soldaten – alles wirkt offener, beweglicher.[5]

In der Michaelisschule wird Bach Chorsänger. Der Tagesablauf ist streng: Gebet am Morgen, Unterricht in Latein und Theologie, Chorproben, Gottesdienste. Er singt im Mettenchor, lernt Polyphonie, Kontrapunkt, neue Stile. Dann erlebt er den Stimmbruch. Die Stimme, mit der er bisher diente, verschwindet. Wieder ein Verlust, nach all den Verlusten bis zu dem Zeitpunkt. Wieder wird ihm der Halt genommen. Doch erneut verwandelt er den Verlust und die Haltlosigkeit in Antrieb und damit wird für mich eindeutig, dass der junge Bach bereits sehr tief religiös war und seinen eigentlichen Halt in Gott fand, als unvergänglicher Instanz, die ihn nicht im Stich lässt, die ihn nicht verlässt. Er wendet sich intensiver den Tasteninstrumenten zu. An der Stelle seiner Stimme werden Orgel und Cembalo zu seiner Sprache.

In Lüneburg entdeckt Bach auch neue musikalische Horizonte. Er hört den Organisten Georg Böhm, dessen Werke ihn prägen.[6] Böhm verbindet klare Choralmelodien mit kunstvollen Variationen. Bach erkennt, dass man die schlichte Gemeindemelodie in einen größeren Klangraum stellen kann.

Mit achtzehn Jahren erhält Bach seine erste Anstellung in Arnstadt. Er ist jung, voller Energie, verantwortlich für eine neue Orgel. Doch er spürt, dass er noch lernen muss. Mit zwanzig Jahren nimmt er Urlaub und reist zu Fuß nach Lübeck, etwa 400 Kilometer.[7] Sein Ziel ist der berühmte Organist Dieterich Buxtehude. Diese Reise ist ein Wagnis. Er bleibt länger als erlaubt, riskiert Kritik. Aber er folgt einem inneren Drang.

In Lübeck hört er die Abendmusiken, große geistliche Konzerte, die Musik und Predigt verbinden. Buxtehude improvisiert, verbindet Choräle mit freier Fantasie. Bach erlebt eine neue Dimension. Musik kann monumental sein und zugleich zutiefst religiös. Diese Erfahrung bestätigt, was er innerlich bereits ahnte: Musik ist definitiv ein Weg, Gott zu dienen.

Als er zurückkehrt, ist er verändert. Seine Spielweise wird komplexer, freier. Nicht alle verstehen ihn. Es kommt zu Spannungen, sogar zu der bekannten Auseinandersetzung mit dem Fagottisten Johann Heinrich Geyersbach. Der junge Bach verteidigt seine musikalischen Ansprüche leidenschaftlich. Diese Episode zeigt seine Entwicklung: Der stille Schüler ist ein junger Mann geworden, der für seine Überzeugungen einsteht. Auch die Verlängerung seines Aufenthaltes bei Buxtehude und die Tatsache, dass er damit seine Stelle riskiert, was oft erwähnt wird in der Bachforschung, wird als Nachweis für seine Bereitschaft gesehen für seine Überzeugungen einzustehen.

Nach meiner Ansicht vollzieht sich bei Bach zwischen zehn und dreiundzwanzig Jahren eine innere Reise. Verlust führt zur Suche nach Ordnung. Ordnung führt zur Arbeit. Arbeit führt zur Erkenntnis, dass Musik mehr ist als Klang. Jeder Rückschlag – der Tod der Eltern, das verbotene Notenbuch, der Stimmbruch, Kritik in Arnstadt – wird zum Antrieb. Bach hat schon in dieser Zeit eindeutig Halt in Gott gefunden und gelernt deshalb Halt nicht in äußeren Umständen zu suchen, sondern sucht lediglich einen zuverlässigen Weg zu dienen durch die Musik. Er sieht in der Struktur eines Chorals, in der Disziplin des Übens, in der Gewissheit, dass Musik eine höhere Aufgabe hat seine Weg wegen frühkindlicher Prägung im Elternhaus und so verbinden sich wohl in der Tiefe seiner Seele seine starke Verbindung zu Gott und seine musikalische Erziehung zu einer Art Vision seines Lebens.

So wächst in diesen Jahren ein Mensch heran, der seine Identität findet: nicht als Genie, sondern als Diener. Ein junger Mann, der begreift, dass Arbeit ihn trägt, dass Musik ihn ordnet und dass er durch diese Ordnung Gott dienen kann. Er fühlt die Größe seines Auftrags und sucht deshalb die Besten, um zu lernen, um sich zu entwickeln, um in der Lage sein zu können seinen Auftrag zu erfüllen. Seine spätere Größe beginnt exakt deshalb nicht im Ruhm, sondern in dieser stillen inneren Bewegung – in der Entdeckung, dass Sinn dort entsteht, wo Pflicht, Glaube und Musik einander tragen.

So beginnt seine dritte Phase des Lebens, die ich in meinem nächsten, dritten Text zu Bach, angehen werde.

Quellen
[1] Martin Geck, Johann Sebastian Bach. Leben und Werk, Reinbek 2000, 29–31.
[2] Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach: The Learned Musician, New York 2000, 33–35.
[3] Hans-Joachim Schulze, Die Bach-Familie, Leipzig 1984, 19–23.
[4] Peter Williams, J. S. Bach: A Life in Music, Cambridge 2007, 18–21.
[5] Michael Maul, Johann Sebastian Bach. Komponist im Dienst der lutherischen Kirche, Kassel 2015, 36–39.
[6] John Eliot Gardiner, Bach: Music in the Castle of Heaven, London 2013, 58–60.
[7] Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach, 68–72.

Diesen Text schreibe ich demnächst auch auf Deutsch, für jetzt existiert nur die Version in serbischer Sprache.

Dies ist der erste von meinen insgesamt vier Texten zu Johann Sebastian Bach. In jedem geht es um eine Phase seines Lebens, in diesem ersten Text geht es um seine Kindheit und frühe Jugend. Ich setze dieses philosophische Projekt um, während ich am wunderbar oorganisierten Bachfest der Internationalen Bachakademie Stuttgart teilnehme.

Über Johann Sebastian Bach zu sprechen heißt oft, über Größe zu sprechen – über ein Werk, das größer geworden ist als sein Urheber. Doch jede Größe hat eine Herkunft. Und im Falle Bachs liegt diese Herkunft nicht im Mythos des Genies, sondern in der stilleren, strengeren Welt einer musikalischen Ordnung, die ihn von Kindheit an umgab und formte.

Johann Sebastian Bach wurde am 21. März 1685 in Eisenach geboren – als jüngstes von acht Kindern des Stadt- und Hofmusikus Johann Ambrosius Bach und seiner Frau Maria Elisabeth, geb. Lämmerhirt.[1] Er wurde nicht in eine Welt der Kunst geboren, sondern in eine Welt des Könnens, des Handwerks. Die Familie Bach war über Generationen hinweg eine Musikerfamilie, deren Mitglieder als Stadtpfeifer, Organisten und Kantoren tätig waren. Musik war hier kein Ausdruck individueller Innerlichkeit im modernen Sinne, sondern ein Beruf, ein Dienst, ein Handwerk – gebunden an Kirche, Stadt und Hof.[2]

Diese Differenz ist entscheidend. Bach entstammt keiner romantischen Künstlerbiographie, sondern einer Zunftstruktur. Der Musiker war Teil einer sozialen Ordnung; seine Aufgabe war es, zu funktionieren, zu tragen. Gerade deshalb war das Haus Bach kein Ort kontemplativer Abgeschiedenheit, sondern ein Arbeitsraum. Lehrlinge lebten im Haushalt, Instrumente waren Werkzeuge, Proben Teil des Alltags.[3] Musik war nicht das Außergewöhnliche – sie war das Normale.

Als jüngstes Kind trat Johann Sebastian in eine bereits geformte Welt ein. Seine älteren Geschwister – Johann Christoph, Johann Balthasar, Johann Jonas, Maria Salome, Johanna Juditha und Johann Jacob – bildeten nicht nur eine Familie, sondern ein Gefüge von Stimmen, Rollen und Vorbildern.[4] In einem solchen Haushalt wird man nicht Musiker, indem man sich dafür entscheidet. Man wächst hinein.

Doch diese Ordnung war früh von Brüchen durchzogen. Noch im Jahr seiner Geburt starb sein Bruder Johann Jonas (1685); ein Jahr später folgte der Tod seiner Schwester Johanna Juditha (1686).[5] 1691, im Alter von sechs Jahren, verlor Bach seinen Bruder Johann Balthasar.[6] Diese Verluste sind nicht bloß biographische Randnotizen. Sie markieren eine Kindheit, in der Vergänglichkeit nicht abstrakt, sondern konkret erfahrbar war. Die Familie bestand nicht nur aus den Lebenden, sondern auch aus den Abwesenden, deren Namen blieben. Man sollte diese Erfahrungen nicht psychologisieren, wenn man an den jungen Johann Sebastian denkt, aber ins Bewusstsein rücken, dass er in einer anderen Zeit und Gesellschaft aufwuchs, in der Familie und Arbeit oft ein und dasselbe waren, neue Generationen von Könnern von früh auf regelrecht gezüchtet wurden und in welcher der Tod von Kindern zum Familienleben dazu gehörte. Jeder Tod eines nahen Familienmitglieds hinterließ natürlich Narben und Johann Sebastian als Kind erlebte nicht wenige von diesen.

Der tiefste Einschnitt erfolgte 1694 mit dem Tod der Mutter.[7] Maria Elisabeth Bach war nicht nur Bezugsperson, sondern das ordnende Zentrum eines komplexen Haushalts. Ihr Tod bedeutete mehr als Trauer – er bedeutete den Verlust der inneren Stabilität. Der Vater heiratete noch im selben Jahr erneut, was weniger als emotionale Entscheidung denn als soziale Notwendigkeit zu verstehen ist. Ein Haushalt dieser Größe konnte in der Zeit anders nicht funktionieren. [8]

Doch auch diese neue Ordnung hielt nicht lange. Am 20. Februar 1695 starb auch sein Vater, Johann Ambrosius Bach.[9] Johann Sebastian war zu diesem Zeitpunkt noch keine zehn Jahre alt – Vollwaise in einem Alter, in dem andere Kinder erst beginnen, die Welt zu begreifen.

Hier zeigt sich jedoch eine zweite, ebenso prägende Struktur: die Kontinuität der Familie. Bach wurde zusammen mit seinem Bruder Johann Jacob nach Ohrdruf aufgenommen, in das Haus seines älteren Bruders Johann Christoph, der dort als Organist wirkte.[10] Dieser übernahm nicht nur die Vormundschaft, sondern auch die musikalische Ausbildung.

Damit setzte sich etwas fort, das für die Familie Bach konstitutiv war: die Weitergabe von Musik als innerfamiliäre Pflicht. Das Kind verlor seine Eltern, aber nicht seine Ordnung. Es trat in eine neue Form derselben ein.

Vielleicht liegt genau hier der Schlüssel zum Verständnis dieser frühen Jahre. Bachs Kindheit in Eisenach war keine idyllische Klanglandschaft, sondern eine Verbindung aus Struktur und Verlust, aus Handwerk und Endlichkeit. Er lernte früh, dass Musik nicht aus der Freiheit entsteht, sondern aus Bindung; nicht aus der Laune, sondern aus der Form.

Und ebenso lernte er, dass diese Form nicht vor dem Verlust schützt.

In dieser Spannung – zwischen Ordnung und Vergänglichkeit – beginnt etwas, das später in seiner Musik zur Vollendung kommt. Seine Werke wirken nicht wie spontane Äußerungen eines Inneren, sondern wie gebaute Räume. Räume, die tragen. Räume, die halten und Ordnung möglich machen im Angesicht der Vergänglichkeit. Vielleicht, weil ihr Urheber früh erfahren hat, dass das Leben selbst es nicht immer tut.

Wenn man also den jungen Johann Sebastian Bach in Eisenach betrachtet, dann sollte man ihn nicht als frühvollendetes Genie aus dem Nichts betrachten. Man sollte ihn sehen als das jüngste Kind eines Hauses, in dem Musik so selbstverständlich war wie Arbeit, Gebet und Pflicht; als Kind einer Familie, die Generationen von Musikern hervorbrachte, nicht weil sie den Ausnahmezustand des Genies suchte, sondern weil sie das musikalische Handwerk in den Alltag, in die Erziehung und in die Verwandtschaft eingeschrieben hatte; und als Kind, das früh mit Geschwistertod, Muttertod, Vatertod und erzwungener Übersiedlung in das Haus des älteren Bruders leben musste. Gerade darin liegt etwas Grundsätzliches über Bach: Seine Größe wuchs nicht gegen die Form, sondern aus ihr.

Vielleicht ist das eine der wichtigsten Lektionen seiner Eisenacher Kindheit: Dass das Höchste in der Musik nicht selten dort entsteht, wo Liebe, Ordnung, Verlust und Arbeit einander nicht ausschließen, sondern einander tragen?

Fußnoten

[1]: Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach: The Learned Musician (New York: W. W. Norton, 2000), 17–20.

[2]: Hans-Joachim Schulze, Die Bach-Familie (Leipzig: Evangelische Verlagsanstalt, 1984), 9–25.

[3]: Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach, Bd. 1 (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1873), 35–40.

[4]: Martin Geck, Johann Sebastian Bach. Leben und Werk (Reinbek: Rowohlt, 2000), 21–23.

[5]: Klaus Eidam, Das wahre Leben des Johann Sebastian Bach (München: Piper, 1999), 34.

[6]: Peter Williams, J. S. Bach: A Life in Music (Cambridge: Cambridge University Press, 2007), 12.

[7]: John Eliot Gardiner, Bach: Music in the Castle of Heaven (London: Allen Lane, 2013), 45–47.

[8]: Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach, 24.

[9]: Martin Geck, Johann Sebastian Bach, 28.

[10]: Michael Maul, Johann Sebastian Bach. Komponist im Dienst der lutherischen Kirche (Kassel: Bärenreiter, 2015), 30–33.

Ich sitze an meinem Schreibtisch, noch erfüllt von den Klängen des heutigen Abends in der Stuttgarter Matthäuskirche. Es war mein zweiter Konzertbesuch im Rahmen dieses zweiten Internationalen Bachfests, das nun, nach seiner glanzvollen Premiere im letzten Jahr, bereits zu einem unverzichtbaren Ankerpunkt unserer Stadt geworden ist.

Man muss sich die Hingabe vor Augen führen, mit der die Musikerinnen und Musiker sowie das gesamte Organisationsteam der Internationalen Bachakademie hier am Werk sind. Ob in der Heimat Stuttgart oder auf den Reisen der Gaechinger Kantorei in die fernen Winkel der Welt: Was hier unter Aufbringung höchster Disziplin und harter Arbeit geleistet wird, ist nichts Geringeres als das Angebot einer der wertvollsten seelischen Bereicherungen, die es auf unserem Planeten überhaupt gibt. Es ist die Konstruktion von Ordnung aus dem Chaos, von Schönheit aus der Stille.

Doch während wir in der Geborgenheit dieser Qualität schwelgten, hallten in meinem Kopf die Worte von Kiya Tabassian nach, mit dem ich mich gerne nach dem Konzert ausgetauscht habe. Er sagte zu Beginn: „Persien ist eine sehr alte Zivilisation und braucht Freiheit.“ Ein Satz, der wie ein Mahnmal über dem Programm „Von Sachsen bis Persien“ schwebte. Denn während wir die Brücke zwischen Bach und dem persischen Mystiker Omar Khayyam feierten, brennt die Welt jenseits unserer Kirchenmauern.

Was sind wir für Wesen, wir Menschen? Wir sind fähig, mit unendlicher Mühe Kathedralen des Klangs zu errichten, während wir gleichzeitig mit technischer Kühle die physischen Fundamente unseres Lebens vernichten.

Betrachten wir die nackten, grausamen Zahlen in diesem März 2026: Im Iran zählen wir bereits über 1.444 Tote – manche Quellen sprechen gar von über 3.000, darunter fast 1.300 Zivilisten. Ein einziger Schlag in Minab löschte 165 Leben in einer Schule aus... Auf der israelischen Seite stehen bisher 19 Todesopfer. Jedes einzelne verlorene Leben ist ein verlorenes Leben zu viel, und doch zwingt sich hier die Frage nach der Diskrepanz auf? Die Politikwissenschaft erklärt es uns nüchtern: Es ist die Überlegenheit der Technik. Hier der „Iron Dome“ durch die vielschichtige, zuverlässige Verteidigungsorganisation, dort in vielem Chaos und Schutzlosigkeit.

Wir haben gelernt, uns fast perfekt zu verteidigen und uns gegenseitig fast perfekt zu töten – aber haben wir gelernt, nach all der Philosophie, den Religionen, dem Sport usw. usf., haben wir gelernt uns selbst zu beherrschen?

Montaigne schrieb einst: „Auf dem höchsten Thron der Welt sitzen wir doch nur auf unserem eigenen Hintern.“ Wir tragen auch unsere inneren Unruhen weiter in uns und natürlich auch nach außen. Ist nicht auch der Krieg zwischen Israel und dem Iran eine weitere großflächige Projektion jener Kämpfe, die wir in uns selbst führen – der Widerstreit zwischen der Angst und dem Vertrauen, zwischen dem zerstörerischen Trieb und dem schöpferischen Willen?

Die wahre Tragödie liegt darin, dass die Probleme meist nicht zwischen uns Menschen existieren, sondern in uns. Wenn die Zerstörungslust ein Teil unseres Wesens ist, wie können wir sie bändigen? Das Konzert heute Abend war eine Antwort: Es war eine Übung in Resonanz. Es bewies, dass die „Freiheit“, die Tabassian für Persien forderte, nicht nur die Freiheit von äußeren Ketten ist, sondern die Freiheit zur geistigen Begegnung.

Doch am Ende frage ich mich: Was weiß ich wirklich? Vielleicht ist unsere menschliche Kultur nur ein dünner Firnis über einem Abgrund. Aber solange manche Menschen bereit sind, so hart für die Schönheit zu arbeiten, wie es die Bachakademie tut, besteht die Hoffnung, dass wir irgendwann kollektiv lernen, die Saiten in uns so zu stimmen, dass sie nicht mehr zum Kriegsbogen gespannt werden.